«Новая волна»: отголоски
16 июля 2017 года
Прошло чуть больше пятидесяти лет с тех пор, как “новая волна” французского кинематографа официально завершила своё существование. На протяжении этого времени кинокритики, режиссёры, философы, социологи пытались дать оценку этому явлению в контексте мирового кино. Кто-то хулил “волну” за мнимую гениальность, приписываемую ей самими же режиссёрами, кто-то видел в ней закономерный импульс, разом открывший миру множество талантливых кинодеятелей… Однако значимость “новой волны” отрицать попросту бессмысленно – она направила весь последующий кинематограф и сформировала облик современного киномира.
Природа искусства (во всяком его проявлении) такова, что оно склонно периодически обновляться в самых разных масштабах. Искусство — один из способов познания окружающего мира, человеческой природы, поэтому новый взгляд художника на ту или иную часть нашей жизни находит отклик в творчестве таких же вечно ищущих творцов, формирует школы и даже течения. Примеров этому масса — начиная с Треченто и заканчивая экспрессионизмом и далее.
Почётное место среди таких явлений занимает французская “новая волна”. Не нужно лишний раз напоминать, что кино — одно из самых молодых и выразительных направлений современного искусства, синтезирующее плоды литературы, театра, живописи. Потому-то молодые режиссёры в конце пятидесятых и приковали к себе столько внимания: юное кино устроило революцию, которая пошатнула его же корифеев — а наследие их насчитывало всего-то с полвека.
Что же такого предложила зрителю “новая волна”? Прежде всего, она заявила о себе, отвергнув каноны старого, “дедушкиного” кино. Теперь в центре внимания оказалась настоящая жизнь, “живая”, подчинённая законам действительности, а не киноэкрана. На первый план вышли новые типы героев — аутсайдеры, игнорирующие социальные нормы и нередко действующие согласно импульсу, интуиции, а не здравому смыслу и логике (самым ярким из них стал Антуан Дуанель в фильмах Франсуа Трюффо). Обновился и киноязык: режиссёры стали прибегать к всё более нетипичным решениям в плане формы — рваный монтаж, отказ от привязанности камеры к персонажу, уход от симметрии, панорамирование.
В рамках “французской новой волны” обычно выделяют три группы режиссёров, которые в разной степени повлияли на кино. Первую из них составляли выходцы из документалистики — Ален Рене, Аньес Варда и некоторые другие. В их арсенале — пунктирность повествования, фотографическая фиксация реальности. При этом режиссёры отошли от строгого бытописательства и встали на сторону субъективного психологизма, диктата чувств и настроений.
Другая группа — Cinema-verite (“киноправда”), приверженцы фанатического объективизма и невмешательства. Они стремились исследовать “сырую” жизнь, пользуясь высокочувствительной плёнкой и скрытой камерой.
Третья, наиболее известная группа представлена журналистами и кинокритиками, вставшими на путь режиссуры. Это Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер. Располагая ввиду профессии колоссальными знаниями в области классического кино, они предпочли ему нигилизм и бунтарство, желание создать что-то радикально новое.
Несмотря на амбициозность и силу творческого запала, “новая волна” просуществовала всего около шести лет — в 1958-59 появились первые шедевры (“Красавчик Серж” Шаброля, “Любовники” Луи Маля), а уже в 1965 в прокат вышел коллективный труд Годара, Шаброля, Ромера, Руша “Париж глазами…”, ставший для “волны” точкой. Позже талантливые режиссёры или оказались забытыми, или ушли в другие направления и жанры.
Каков же итог “новой волны”? Что нового она внесла? Уже современники оценивали это явление двояко. Жан Кокто заявил: “Чего хочет ‘новая волна’? Места после старой”. При этом фильмы лидеров “волны” побывали на многих значимых фестивалях и собрали целую груду международных наград и заслужили признание мэтров. Однако важнее всего то, что французы показали всему остальному миру важность и необходимость реформ, они сподвигли режиссёров в разных странах пересмотреть историю кино и внести в неё что-то новое — в Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и даже Латинской Америке.
Многие концепции французских режиссёров начала шестидесятых получили развитие в киноискусстве разных стран и продолжают развиваться до сих пор. Одна из таких колоссальных заслуг — вынесение на экран нового социального типа, героя-аутсайдера, отрицателя социальных норм. Знакомый всем Антуан Дуанель, роль которого исполнил Жан-Пьер Лео, реинкарнировал сразу в нескольких героях Джима Джармуша. Уже в первом фильме американца (“Более странно, чем в раю”) влияние европейского кино 60-х годов очень заметно — и в стилистике, и в тематике. Джармуш предпочитает несимметричные планы, расставляет нетипичные акценты и строит повествование вокруг них — это довольно схоже с визуальными решениями того же Годара. Да и с самого начала творческого пути режиссёр посвящает свои работы именно аутсайдерам — они развиваются в целостный архетип. Черты Дуанеля явственны и в троице беглецов (“Вне закона”), и в молодом бухгалтере на Диком Западе (“Мертвец”), и в добродушном водителе автобуса (“Патерсон”). Джармуш будто разделяет героя на несколько лиц, вытаскивая те или иные его черты. Раскладывая Дуанеля режиссёр выстраивает собственную аутсайдерскую идеологию.
В 1954 году Франсуа Трюффо озвучил теорию авторского кино: режиссёр выступает главной фигурой на протяжении всего съёмочного процесса. Съёмочная группа подчинена его взгляду, благодаря чему проявляется индивидуальный киноязык, а картина “обзаводится” конкретным, зачастую единоличным автором. Сейчас авторское кино распространено как никогда: для многих зрителей — даже не самых искушённых — стиль и индивидуальность фильм-мейкера является главным показателем качества его работы. В таком ключе принято рассматривать Квентина Тарантино — его фильмы всегда полны узнаваемых планов, многим известна и привычна композиция его типичных кадров. Не менее узнаваем, например, стиль Вонга Кар-Вая с его меланхоличными движениями камеры, психологической привязкой камеры к герою.
Из-за теории авторского кино в практику вошла работа постоянными съемочными группами — режиссёр приглашает к совместному творчеству тех коллег по цеху, которые наиболее близки ему по взглядам и способны выразить идеи автора максимально точно. Таков, например, постоянный тандем братьев Коэн (к тому же самостоятельно монтирующих свои фильмы) с оператором Роджером Дикинсом (“Бартон Финк”, “Фарго”, “Подручный Хадсакера”, “Старикам здесь не место”…). Впрочем, иногда член команды всё-таки притягивает не меньшее внимание публики, чем режиссёр — вспомним оператора Эммануэля Любецки.
Одной из особенностей “новой волны”, за которую критики ругали молодых режиссёров, стал чрезмерный формализм. В некоторых случаях пестрота кадра и дискуссия о его самоценности подменяли искусство, форма преобладала над содержанием — выяснялось, что отъезд камеры может быть высоко моральным, а панорамирование имеет свою философию. С тех пор эта проблема нередко возникает и в современном кино (вспомним нашумевшего в прошлом году “Неонового демона” Николаса Виндинга Рефна), но иногда фанатичное внимание к форме идёт картинам только на пользу и формирует особый стиль. Таков концептуализм Уэса Андерсона: режиссёр давно прослыл визуальным фетишистом, но в его фильмах причудливая форма отвечает содержанию очень гармонично. Мир Андерсона игрушечен, в нём симметрия и пропорциональность выступают законами действительности, однако это и помогает режиссёру выразить себя максимально понятно. В нём до сих пор живёт ребёнок, мечтающий, чтобы всё в мире происходило по понятным для него правилам игры.
Несмотря на то что “новая волна” прожила не очень долгую жизнь, она оставила заметный след в киноистории. Французы помогли молодым режиссёрам по всему миру почувствовать собственную свободу, подтолкнули их к отказу от устоявшихся норм и изобретению новых. И хотя минуло уже больше пятидесяти лет, современные художники до сих пор черпают вдохновение у Годара, Трюффо, Рене, Маля и открывают благодаря им новые режиссёрские решения.
Источники[править]
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии[править]
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
